¿A quién pertenece el arte?

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Bloque XLVII del friso norte del Partenón (entre 447–433 a.C). British Museum.

Las disputas entre países y regiones acerca de la propiedad de obras de arte y arqueológicas son frecuente fuente de crispación. Que si Atenas reclama a Londres los frisos del Partenón; que si el ayuntamiento ilicitano pide que la Dama de Elche sea expuesta en un museo de la localidad (y no en el Museo Arqueológico Nacional); que si el busto de Nefertiti debe ser entregado por Berlín a las autoridades egipcias… Estos agrios enfrentamientos suelen estar mayoritariamente originarios por restos arqueológicos, muchos de ellos anónimos, de épocas precaligráficas (prehistoria, primeras ciudades históricas). Otro foco de controversia se sitúa en las obras de arte anteriores a la invención de la imprenta de Gutenberg (Edad Antigua, Edad Media). Ya, mucho menos frecuentes, pero no menos importantes, son los desacuerdos sobre la pertenencia de obras creadas en la Edad Moderna y Contemporánea. En estos últimos casos las disputas suelen ser fácilmente despachadas porque, no es que haya un autor reconocido y reconocible, sino que, además,  el dueño (o el mecenas que encargó la obra), también aparece registrado en algún anaquel de la época. Los robos de estas obras suelen ser más trazables (por ejemplo, el expolio de obras de arte de los judíos alemanes) y, por tanto, menos discutibles desde un punto de vista jurídico. Aun así, siempre habrá quien pedirá para sí mismo alguna de estas obras de arte, como sucede con el nacionalismo vasco y el “Guernica” de Picasso.

Estas disputas no son lineales, claras y objetivas, pues en ellas se mezclan temas sentimentales, técnicos, jurídicos y diplomáticos. Cada contendiente expone las razones que mejor convengan para su causa, e hipertrofia su importancia para desbaratar así los argumentos del contrario. Si, a ello, se le añade una dosis de visceralidad y victimismo, se obtendrá una poderosa arma propagandística: ciudadanos que, en su vida han pisado un museo, pero heridos en el orgullo de su identidad, saldrán en masa a las calles para evitar que unas obras de arte sean trasladadas, aunque sea a unos pocos kilómetros del emplazamiento actual. Los lugareños de la población vecina a donde se dirigen las obras de arte abarrotan también las plazas, pero en este caso para dar la bienvenida a unos objetos que “nunca tendrían que haber salido de su lugar de origen”.

Existen tres tipos de argumentos a la hora de exigir la propiedad de una obra de arte o una pieza arqueológica: ideológicos, técnicos y legales. Los argumentos ideológicos son los más débiles desde el punto de vista objetivo, pero los más manipulables por los políticos. Se basan en la idea historicista de que una nación es un ente orgánico, cerrado, aislado e independiente de todos los demás, a lo largo de la historia y a lo ancho de la sociedad. Basado en una argumentación histórica justificativa, este modelo de nación necesita de la existencia de mitos que lustren e ilustren su devenir histórico. De ahí que los hallazgos arqueológicos y las obras de arte jueguen un papel esencial en este constructo ideológico. La arqueología justificativa permite diseñar una pre-historia a medida de las exigencias de la nación. Así, los celtíberos de Numancia se convierten, por arte de magia, en bravos españoles que se defienden del invasor extranjero. Ergo, las ruinas de Numancia son algo más que un hallazgo arqueológico; son el vívido recuerdo del germen de la nación española. Según la argumentación ideológica de la propiedad del arte, no existen obras universales, representativas de todo el género humano. Todo objeto tiene un origen nacional, y es a esa nación a la que pertenece. Como hemos dicho anteriormente, esta justificación es muy débil, puesto que el concepto de nación tal como se comprende hoy en día germinó durante las revoluciones políticas de Europa en los siglos XVIII y XIX. España no existía cuando los celtíberos habitaban Numancia, y su devenir histórico no hacían presagiar el advenimiento, decenas de siglos más tarde, de la nación española. Probablemente nunca se conozcan los motivos reales de la tenaz defensa de esa ciudad frente a las huestes romanas; pero entre ellos, claramente, no estaba el orgullo nacional y de diferencia para con los romanos.

Frente a la opinión de que no hay arte universal, también se alza la idea de que todo lo bueno y todo lo malo que ha realizado el ser humano en su trayectoria en este mundo no pertenece a un pueblo, a una raza, a una nación… sino a todos y cada uno de nosotros. Nuestros son el Quijote de Cervantes, las tablillas cuneiformes de Mesopotamia, o la pintura mágica de los aborígenes australianos. Como nuestros son los desmanes de la conquista de América, el genocidio armenio, o los campos de concentración nazis.

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La Dama de Elche (entre 499 y 300 a.C). Museo Arqueológico Nacional.(Fuente de la fotografía: Luís García)

Si los argumentos ideológicos son débiles y lábiles, no sucede así con los argumentos técnicos. Existen objetos que pueden ser mostrados en cualquier museo del mundo: un jarrón griego en un museo etnográfico; una escultura en un museo de bellas artes… Pero hay piezas artísticas que necesitan o, mejor dicho, se benefician de una contextualización dentro de un entorno original. Quizás sean los elementos decorativos arquitectónicos los que menos dejan lugar a duda de esta necesidad contextualizadora. No es lo mismo ver los frisos del Partenón en el British Museum, que colocados en su emplazamiento original, en la Acrópolis ateniense. Y a nadie se le ha ocurrido “arrancar” de Lascaux las pinturas rupestres originales para así conservarlas mejor en las cámaras de vacío de algún museo parisino. Sin embargo, a veces esta argumentación técnico-artística no es tan clara, pues el emplazamiento original de la obra bien ha desaparecido, bien se sitúa en algún lugar poco favorable para su conservación. Entonces, la obra no se  exige emplazar en su lugar original, sino más bien en los aledaños, en algún museo cercano, muchas veces construido a mayor gloria de la obra en cuestión. ¿Está más contextualizada la Dama de Elche en el Museo Arquelógico de Elche que en el Museo Arqueológico Nacional? ¿Se comprende mejor la estatua de Nefertiti en el Museo Egipcio de El Cairo que en el Neues Museum de Berlín?

Si no se llega a un acuerdo amistoso sobre la propiedad de una obra de arte, siempre quedará el recurso de la ley: entablar un contencioso ante un juez. Entonces será la Justicia, del modo más objetivo y desapasionado posible, la que ofrezca un veredicto, que nunca será del gusto de todos los demandantes y, desgraciadamente, abrirá una agria grieta entre vencedores y vencidos. La Justicia no sabe (o no debería saber) de pasiones nacionales; más aún, en los tribunales no debería tener cabida ningún “experto en identidad nacional” que manipule los datos históricos y los transforme en prueba justificativa. Los jueces tampoco suelen poseer amplios conocimientos técnicos de Arte. No están obligados a ello, y pueden solicitar la colaboración de peritos que expliquen las consecuencias del emplazamiento de una obra en tal o tal localización. Pero lo que quizás sí deba con conocer al dedillo el juez es la legislación sobre propiedad intelectual y de bienes culturales.

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Pinturas profanas de Sijena: Princesa y juglar en un palacio y león atacando a un soldado (aprox. 1200). Museo Nacional de Arte de Cataluña.

Lo menos frecuente es que el contencioso acabe en un acuerdo amistoso aceptado por todas las partes. Las vísceras que suelen exponerse a la vista de todos los ciudadanos no permiten, por lo menos a corto-medio plazo, recuperar un mínimo de sensatez. Los intereses nacionales y regionales enturbian un asunto que, realmente, de arte ya le queda poco, y más bien se ha transformado en una gigantesca caldera de pasiones y sentimentalismo. Pero si, por un casual, los contendientes pactan la propiedad de la obra de arte, se puede dar la situación de que ambos también inicien una alianza de colaboración. Así se podría dar el caso que la Dama de Elche, aunque sea exhibida de modo permanente en el Museo Arqueológico Nacional, pueda viajar hasta algún museo ilicitano para formar parte de una exposición temporal. Otro ejemplo bien podría ser el caso del conflicto de los bienes del monasterio de Sijena, entre la Generalitat de Cataluña y el Gobierno de Aragón. El Tesoro de Sijena es abundante. No todas las obras que estaban en posesión del Museo de Arte de Cataluña se exponían al público; tampoco el monasterio de Sijena dará cabida a todas ellas… ¿Por qué no compartir? ¿Por qué no exponer esas piezas en ambos museos, independientemente de quién sea el propietario? El arte de Sijena no es aragonés, catalán o español. Es universal. Puede ser expuesto en Nueva York, el Prado, Lleida o Zaragoza. No se tratan de piezas anexas, vinculadas con estructuras del propio monasterio (como sucede en el caso de los frisos del Partenón): las obras de arte no se descontextualizan fuera de su lugar de origen. No hay problema técnico. Tampoco debería existir problema judicial alguno, una vez dictada sentencia firme. Es un problema mera y exclusivamente nacionalista, visceral. Así, nunca habrá opción win-win; todo será un lose-lose: escenario donde todos, más allá de los contendientes, tendremos algo que perder.

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